Sylvielin's Blog

L’effet mythifiant du Musée Quai Branly

Posted in about Art by sylvielin on July 31, 2010

( English title : The Mythifying Effect of the Quai Branly Museum. Here is the original French version written in 2008.)

Musée du Quai Branly à Paris. Photot/Sylvie Lin

“Créé sous la direction de Jacques Chirac, le président de la République de l’époque, le Musée du Quai Branly / Musée des Arts Premiers est un exemple complexe et poignant imprégné de traits rituels et d’ effets mythifiants. L’essai s’appuie sur l’idée que la représentation entière du Musée provient de la construction d’un récit mixte composé d’ éléments physiques ( l’architecture, la scénographie, la mise en scène des objets, etc. ) et abstraits ( les récits et les connaissances transmises à travers les textes sur les murs, les cartels, les idéologies et les valeurs que ceux-ci font entendre au visiteur ).”

 — extrait de l’essai

Introduction

Dans Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums (1), Carol Duncan élabore le concept qu’un contexte muséal relève du rituel. Avec son architecture, sa scénographie, son parcours et son choix des œuvres présentées, un musée est un univers construit où une force rituelle exige de son visiteur des comportements ou des réactions spécifiques. En général, ce micro-univers souvent semble se séparer du temps et de l’espace actuel. Comme le commente Mary Douglas : « Un rituel offre un cadre. L’espace ou le temps qui est délimité rappelle une espérance particulière, comme lorsque l’on répète : « Il était une fois (Once upon a time) », qui crée une humeur réceptive à des contes fantastiques. »(2)

D’une manière importante, la scénographie d’un musée contribue à cet effet mythifiant. Selon Germain Bazin, « des installations modernes aident à structurer le musée comme un lieu du rituel », « l’isolation et l’illumination des objets incitent les visiteurs à fixer leur attention sur des choses qui semblent exister dans un autre domaine. Par conséquent, ces installations conduisent les visiteurs à une sorte de voyage mental, à franchir un pas en dehors du présent et à entrer dans un univers des valeurs intemporelles (3) » .

Créé sous la direction de Jacques Chirac, le président de la République de l’époque, le Musée du Quai Branly / Musée des Arts Premiers est un exemple complexe et poignant imprégné de traits rituels et d’ effets mythifiants. L’essai s’appuie sur l’idée que la représentation entière du Musée provient de la construction d’un récit mixte composé d’ éléments physiques ( l’architecture, la scénographie, la mise en scène des objets, etc. ) et abstraits ( les récits et les connaissances transmises à travers les textes sur les murs, les cartels, les idéologies et les valeurs que ceux-ci font entendre au visiteur ). Ce récit est censé correspondre aux propos de la création du Musée, à la fois politiques et culturels, comme l’affirme Chirac, « le Quai Branly redonne toute sa dignité aux civilisations qui correspondent à la population qui a ensuite immigré en France (4)». Pour susciter l’identification chez le visiteur, ce récit tente d’évoquer « un sens généralisé de mystère et de spiritualité exotique (5) », selon Sally Price. Paradoxalement, cette tentative de mythification des peuples primitifs contredit les propos égalitaristes du Musée.

En réalité, des détails du récit du Musée du Quai Branly montrent que sa présentation oscille entre le modèle esthétisant et le modèle ethnographique. Benoît De L’Estoile décrit trois grands modèles de « musées des Autres » dont le musée de la colonisation qui souligne les progrès des peuples colonisés sous l’influence civilisatrice européenne. Sa présentation est éclectique, à la fois pédagogique et attrayante. Quant au musée d’art primitif, il s’agit d’une présentation qui met en valeur la dimension esthétique des objets non-occidentaux (6). Malgré l’aspect esthétique accentué des arts premiers ( concrétisé dans la mise en scène des objets dans le Musée où les objets dans des caisses vitrées sont posés et souvent sans socle, avec un éclairage concentré qui leur donne un effet dramatique ), des modalités de présentation des objets et des peuples primitifs recourent à l’anonymat et à l’intemporalité. Ce sont des démarches courantes pour occulter les diversités, la contemporanéité et les spécificités d’autres peuples que le Musée prétend respecter et présenter.

Selon Price, l’étude de l’art occidental souligne la dimension chronologique et la succession d’écoles au fil du temps classées par siècles en fonction d’une progression méthodique de style et de concepts esthétiques. En revanche, toute œuvre créée en marge des Grandes Traditions est censée être faite par un individu anonyme dont le talent respecte les impératifs de ses traditions ancestrales (7). En général, les récits sur les artistes primitifs tendent à supprimer leur individualité ou leur style personnel. Au lieu de les représenter comme une personne particulière, un personnage composite vient remplacer tous ces êtres individuels. Ainsi, les artistes des peuples sans écriture « jouent les valets de la tradition collective et fabriquent des objets selon des règles ancestrales (8) ». Aussi, ces récits sont souvent écrits dans un temps du «présent ethnographique», procédé qui détache l’expression culturelle du déroulement du temps historique, et amalgame les individus et les générations toutes entières dans une figure composite supposée représenter l’ensemble de ses congénères du passé et du présent (9)». Tout cela représente un refus catégorique de l’historicité et de la créativité individuelle des peuples primitifs. Leur culture et leur vie sont comme figées dans un temps immémorial et dans un état d’inertie dominé par le mythe, la religion et la tradition. De plus, Price analyse : « L’anonymat et l’intemporalité de l’Art Primitif doivent beaucoup au désir des observateurs Occidentaux de croire que la société Occidentale représente un stade d’avancement dans l’histoire de l’humanité (10) ».

En dépit des propos égalitaristes et des innovations formelles sur le plan de la présentation, le Musée propose en fait un récit qui n’est pas loin de ce que Price désigne de l’anonymat et de l’intemporalité. Des analyses suivantes porteront sur certains textes des cartels et d’autres moyens d’information qui se trouvent dans la partie de la « Maison des hommes » du peuple de Papouasie-Nouvelle-Guinée de Mélanésie dans la Collection Océanie du Musée. Elles démontreront la construction d’un sombre récit sur les hommes de ce peuple.

Cartel 1 et deux films

« Prestige : secret d’initiés »
En Mélanésie, les garçons d’une même classe d’âge subissent une initiation. Ils sont symboliquement tués en tant que enfants pour renaître en tant que hommes. Des règles strictes dictent leur comportement et leur alimentation durant une période d’isolement. L’apprentissage de la vie d’homme inclut la révélation de secrets interdits aux femmes.
Pendant cette réclusion, leurs pères initiatiques transmettent les techniques de fabrication d’objets ou leurs usages, comme les instruments de musique. Ils apprennent aussi les généalogies et les mythes. Il existe des initiations féminines dont les rituels sont peu connus. »

Ce texte général renseigne sur les rituels d’initiation des garçons de la région et montre le processus à travers lequel ils atteignent la virilité. Posé presque au début du parcours de cette collection, il marque le commencement du récit en représentant le passage de l’adolescence à l’âge d’adulte. La description insiste sur les codes stricts de ces rituels et la distinction entre les deux sexes de ce peuple. Sur un petit écran au dessous du cartel, deux films documentent les rituels en question. L’un des films montre un père initiatique qui fabrique un surmoulage de crâne du défunt devant un groupe de garçons. Il mentionne des détails physiques, comme ceux des chevaux qu’il a rassemblé le matin et le fait qu’il avait pris ses propres chevaux pour faire le moulage ; il dit aussi : « C’est le nez que les femmes regardent ». Ce côté physique ou masculin est visiblement développé dans l’autre film qui montre le rite du crocodile. Tandis qu’un gros plan montre le dos d’un garçon égratigné par une branche, d’autres parties du film montrent des danset et des mouvements qui sont filmés de plus loin.

À part l’accent mis sur la virilité, les activités impliquées dans ces rituels sont privées de toute valeur intellectuelle ou artistique, et sont assimilées comme des pratiques simplement ancestrales et collectives. Par exemple, quand le père pose des coquillages sur le crâne, il dit que c’est la tradition de son clan paternel. Ailleurs, vers la fin du film, il mentionne : « Il ne faut pas filmer à l’intérieur de maison des hommes ». À ce moment, les garçons sont en arrière plan et dans l’obscurité. Cette scène rend ce groupe d’hommes mystérieux et lointains tenus à l’écart du monde « extérieur ». Même si le texte sur le cartel mentionne des choses plus artistiques telles que « les instruments de musique » ou « les généalogies et les mythes », elles ne sont pas montrées sur l’écran. Seul un son monotone de flûte se répète dans l’espace. Ces aspects sont donc rendus grossièrement et symboliquement. Parallèlement, les femmes de ce peuple sont tenues à l’écart, comme très séparées , très mystérieuses et desquelles les rituels d’initiation sont « peu connus ».

Cette présentation entière atteste la sélectivité du matériau présenté dans un musée. Comme Price l’indique, en évoquant la notion des « vérités partielles » : « Tandis que raconter une histoire est un acte de construction, avec des détails inclus et d’autres exclus, le média du musée requiert un niveau particulièrement impitoyable de sélectivité, et cela lui dote d’un pouvoir spécial à incliner des histoires dans une direction ou dans une autre (11) ». Ce qui est choisi et montré ici, c’est le côté obscur, masculin et viril. Dans le même parcours, on trouve un autre exemple de ce genre : dans un film qui accompagne une présentation des poteaux de Papouasie, l’image montre un homme primitif qui coupe un arbre, avec un sous-titre :
« l’arbre saigne comme un ennemi ». Une action qui peut être naturelle est ainsi colorée du sens viril et belliqueux. Aussi, la forme de ces poteaux funéraires est décrite simplement comme un symbole de pénis servant à commémorer des ancêtres ou des morts récents, sans rien souligner de leur forme géométriquement belle et délicate.

Il s’agit donc de l’irrationnel, de la pulsion et du rudimentaire. Ces traits sont cités pour implicitement amplifier des traits à l’ opposé de ce qui qualifie les occidentaux censés être plus raffinés et civilisés. Kenneth Clark a élaboré cette tendance des occidentaux à situer l’Art Primitif en marge de la raison et du progrès :
« L’anonymat des œuvres et leur caractère utilitaire ne sont-ils pas contraires à la créativité fortement individualisée et désintéressée du génie artistique inspiré ? Les matériaux de cet art, sa technologie rudimentaire et archaïque peuvent-t-ils flatter le goût pour ce qui est parfait, brillant, plaisant ? L’exaltation indécente de la sexualité et la grossièreté des sentiments exprimés ne choquent-elles pas la susceptibilité morale de l’homme raffiné(12)? »

Cartel 2

« Crocodile
Recouvrant des objets sacrés, ce reliquaire représente l’ancêtre originel ou le clan lui-même. La colonne vertébrale de l’animal renferme un bâton de combat de chef. Aux franges sont accrochés des restes de festins cérémoniels. Les cauris ont valeur de monnaie. »

D’à côté de l’écran qui montre les deux films mentionnés, c’est une grande vitrine illuminée et sans socle d’où émerge un grand reliquaire sous forme d’un crocodile couvert des cauris. Cet ensemble est érigé du sol et éclairé de telle manière qu’il semble flotter dans l’air. Et comme la plupart des objets présentés dans le Musée, l’éclairage donne un effet de concentration sur l’objet par rapport à l’environnement sombre.

Cette mise en scène dramatique semble inciter ou pousser le visiteur à contempler l’objet d’une manière intense. Elle a pour effet de provoquer une sensation proche d’un choc esthétique. Néanmoins, le texte sur le cartel est écrit dans un style ethnographique. Il s’agit de significations tribales, de provenances rituelles, ou d’ aspects fonctionnels de l’objet. Donc dans cet ensemble se mélangent l’approche esthétique (dans sa mise en scène) avec l’approche ethnographique (dans l’information qui figure sur le cartel). L’effet esthétisant est ainsi réduit à cause de l’information purement ethnologique qui s’appuie sur le principe de l’anonymat et de l’intemporalité.

Cartel 3

« Les flûtes sont parmi les objets les plus répandus et les plus secrets de la vallée du Sépik.
On dit de leur chant continu qu’il est la voix des ancêtres relatant leurs faits guerriers. Un petit masque, portant le nom de l’ancêtre qui prête sa voix à l’instrument, est parfois fixé sur la tube de bambou. Interdits à la vue des femmes, elles sont conservées à l’étage de la maison des hommes. »

De même, l’information montrée sur le cartel paraît simplifiée. Premièrement, il n’y a pas d’explication sur la musicalité de cette voix ou sur la sonorité de l’instrument. Une pratique musicale est ainsi réduite à des termes génériques comme « leur chant continu » et accentuée par leur valeur tribale, comme l’indique « la voix des ancêtres relatant leurs faits guerriers ». Puis, notre attention est dirigée vers le matériau de l’instrument (« la tube de bambou ») et sa conservation (« à l’étage de la maison des hommes »).

De plus, cette culture des hommes est rendue anonyme par le manque de nom propre : ce dernier n’est résumé que sous la forme du singulier : « le nom de l’ancêtre ». Elle est aussi privée de toute potentialité culturelle et artistique. On ne parle pas de sa musicalité comme on analyse un morceau de musique de Bach ; on ne relate pas le contenu des faits guerriers comme on maîtrise les figures et les histoires du mythe occidental. Et comme mentionné plus loin, un son monotone de flûte se répète dans l’espace. Néanmoins, aucun accès n’est donné à une connaissance plus profonde sur cette musique qui reste abstraite.

Cartel 4

« Masque de Mélanésie
La Mélanésie a produit de nombreux masques, à l’inverse de la Micronésie et de la Polynésie. La notion de masque est entendue ici au sens large, comme figure portée et investie de pouvoir. Les forts contrastes de couleur, les textures et les matières, la variation des tailles, tout participe à l’effet de ces œuvres. En surprenant ou en effrayant, elles augmentent le prestige de ceux qui les possèdent, les utilisent et les maîtrisent. Cet impact visuel signifie la puissance spirituelle, émotionnelle ou politique détenue par les esprits et les ancêtres. La fabrication et la mise en scène sont en général secrètes et réservées aux hommes. »

La description porte sur la signification symbolique et l’effet puissant du masque de la région. Le masque est tenu comme un instrument à posséder, utiliser et maîtriser, afin de surprendre ou effrayer. L’aspect formel et visuel est aussi résumé par ce discours autour du pouvoir et de l’effet pratique : « Cet impact visuel signifie la puissance spirituelle, émotionnelle ou politique détenue par les esprits et les ancêtres ». À la fin du texte, on apprend la fabrication et la conservation de masque. Dans son ensemble, le texte connote un déni général de créativité individuelle des peuples primitifs, comme Henri Kamer fait remarquer à propos des masques et des fétiches africains qui, à ses yeux, sont fabriqués « selon les besoins du moment mais toujours sur ordre des dignitaire de la tribu et jamais en suivant l’inspiration du moment comme tout artiste conventionnel (13) ».

Ailleurs, on trouve des traces qui relèvent de l’idée de « mission civilisatrice » des colonisateurs occidentaux : sur un cartel près de celui-ci, un texte mentionne l’intervention des missionnaires qui a fait changer la matière de masque de cette région. De même, dans la présentation des poteaux funéraires évoquée plus loin, un texte mentionne que la « religion catholique revitalise la tradition de poteaux ». Donc on n’est pas loin de l’ancien modèle colonisateur.

Cartel 5

« Prestige : meurtres rituels
Les meurtres rituels faisaient partie des systèmes sociaux mélanésiens. Ils étaient liés aux actes de vengeance – à une mort répond une autre mort – et aux raids de chasse aux têtes. Le décès d’un chef, l’inauguration d’une maison ou d’une pirogue pouvaient aussi exiger l’apport d’une tête humaine. Certaines initiations de jeunes garçons comportaient un meurtre, par lequel le novice prouvait son courage. Ornements, poignards gravés, gourdes et spatules à chaux sont de prestigieux objets qui témoignent ainsi de la bravoure et du nombre d’homicides commis par celui qui les porte. »

Le texte accompagne un défilé d’armes avec l’éclairage typique du Musée qui souligne l’effet visuel des objets. Il s’agit des comportements provenant des systèmes sociaux et qui sont liés à la pulsion et à leur goût pour la violence illustrés par la vengeance et la chasse aux têtes. Ces comportements se trouvent non seulement chez les hommes mais aussi chez des garçons du peuple. Donc on a l’impression que c’est un peuple dont les actions sont poussées par leur codes sociaux rigides et par la pulsion violente. Quant à des détails sur ces armes, ils ne signifient que de la bravoure et sont relatifs à l’acte meurtrier des usagers.

À ces tendances pulsionnelles, instinctives et inconscientes ( sous les contraintes sociales, religieuses, etc. ), s’oppose la supériorité de la civilisation occidentale : sur un cartel voisin, un texte mentionne qu’aux Îles Salomon, la chasse aux têtes a été interdit par des administrateurs coloniaux à la fin du 19ème siècle. Ce genre d’interprétations sur les peuples primitifs servent à renforcer la supériorité et la civilisation occidentale. En occultant l’historicité, la conscience et la créativité des peuples primitifs, les occidentaux parachèvent
l’opposition civilisé-primitif pour justifier et renforcer leur supériorité dans l’art et dans la culture, comme l’a fait Oto Bihalji-Merin : « Alors que les artistes européens et américains s’efforcent […] de puiser instinct et vitalité chez les sculpteurs d’idoles africains, les peuples d’Afrique quant à eux se réveillent de leur sommeil profond et voudraient maintenant se libérer à la fois des idoles de leurs sorciers et de l’influence des empires blancs (14) ».

Conclusion

Après ces analyses sur des détails de l’ensemble de la présentation du Musée, on constate que ce récit englobant se situe, comme mentionné dans l’introduction, entre le modèle du musée de la colonisation et celui du musée d’art primitif, selon le classement de De L’Estoile. Dans sa présentation visuellement saisissante et esthétisante, des fractures renvoient à des clichés de la France colonisatrice et à des démarches typiques qui ont pour but de dévaloriser les peuples primitifs. L’ouverture à l’altérité à laquelle le Musée prétend n’est donc qu’inachevée. Comme l’indique De L’Estoile, les arts des Autres sont vus comme « les balbutiements à dépasser, un geste inaugural dont il fallait retrouver la force expressive[…] Cette connotation ne disparaît pas avec l’incorporation progressive des arts Autres dans l’histoire universelle de l’art : au contraire, la notion d’art primitif condense l’ensemble des constructions historiques des objets des Autres (15) ».

Revenons à l’idée initiale que toute présentation du musée a un effet rituel. Vu de l’ensemble, en dépit des démarches esthétisantes de la présentation des objets, le Musée du Quai Branly propose un récit mythifiant qui propage ( même si plus discrètement que son modèle colonisateur ) l’idée de suprématie occidentale. Déjà, son architecture vise à créer une ambiance mythique et lointaine. Pour Gilles Manceron, « Cette idée d’une jungle ou d’une forêt entourant le musée […] C’est comme si ces autres continents étaient encore sauvages, exubérants, dangereux et primitifs. Ce sont tous les vieux clichés abondant en France (16) ». De même, l’intérieur du musée est baigné dans l’obscurité et marqué par des parcours irréguliers qui imitent l’environnement naturel et renforce l’aspect inconnu et peut-être menaçant des peuples primitifs. Pour Alban Bensa, cette architecture représente un refus du passé colonial et frappe comme le défaut fondamental du Musée (17).

Par conséquent, l’effet mythifiant du Musée donne un sentiment d’isolement du monde actuel, en rejetant toutes les actualités qui pourraient bouleverser la croyance en la diversité et en la différence (que le Musée prétend propager) (18). Henry-Pierre Jeudy décrit cet effet de distraction et d’amnésie : « Leur gestion culturelle, purifiée de ses conflits et ses accidents grâce à l’innocence de la présentation muséale, représente une forme idéale de survie intellectuelle en face de la menace, plus ou moins réelle, du détriment des identités locales […] Une promenade à travers un musée peut donner le sentiment confus d’être emporté de la ville dehors[…] (19)».

Sur la question d’immigration en France, Patrick Simon définit le modèle d’intégration dont les revendications de différenciation et d’assimilation se contredisent : « La société française […] est confrontée à des processus de hiérarchisation ethnico-raciale, alimentant la formation d’un système de discrimination. Mais son modèle d’intégration[…] a au contraire participé à l’édification de ce système discriminatoire en reconduisant une lecture péjorative de l’altérité dans l’espace politique et social (20) ». De même, dans le domaine culturel, comme dans l’espace de l’exposition du Musée du Quai Branly, on trouve des représentations ambivalentes d’autres cultures. D’un sombre récit des hommes de Papouasie-Nouvelle-Guinée à l’effet mythifiant d’un récit mixte sur l’Autre, le Musée nous offre encore une image cliché de l’Autre projetée par l’Occident à travers ses textes, ses mises en scènes et ses dispositifs divers. Tandis qu’ils paraissent à la fois unitaires ( pour créer une image générale et lisse de l’Autre ) et composites ( par la variété des moyens de médiation et des programmes ), le corpus qu’ils construisent est, lui aussi, homogène ( assemblé par une idéologie sous-jacente ) et hétérogène ( à cause des fractures qui contredisent l’esprit égalitaire et respectueux vers l’Autre ). Dans ce monde rituel, imaginaire et mythifié du Musée, ce qui est important pour nous et de retrouver ce moi qui serait politiquement, moralement et historiquement conscient, celui-ci longtemps perdu dans le rituel du musée(21), et de démystifier l’opacité de l’Autre construite par les occidentaux.

Notes
1. Carol Duncan, Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums, London and New York, Routledge, 1995.
2. Cité par Carol Duncan, dans « Introduction », op. cit., p. 11. Ma traduction. Voir aussi Mary Douglas, Purity and Danger, London, Boston, and Henly, Routledge and Kegan Paul, 1966, p. 63.
3. Voir Carol Duncan, « Introduction », op. cit., p. 19. Ma traduction.
4. Davis Thomson, « Le premier anniversaire du musée du Quai Branly. Bilan positif », paru in L’Express, 22 juin 2007. Cité par Rita di Lorenzo, dans « Sociologie du Musée du Quai Branly ».
5. Sally Price décrit ainsi la présentation de l’objet africain, Kono dans le Musée, dans « Art of Darkness », Paris Primitive : Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly, Chicago, University Of Chicago Press, 2007, p. 157. Ma traduction.
6. Benoît De L’Estoile, Le goût des autres. De l’exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007, p. 239.
7. Sally Price, « Anonymat et intemporalité », Arts primitifs ; regards civilisés, Paris, Énsb-a, 2006, pp. 90-91.
8. Ibid, p. 92.
9. Ibid, p. 91.
10. Ibid, p. 95.
11. Voir note 5, p. 158. Ma traduction.
12. Cité par Sally Price, dans « La part obscur des hommes », Arts primitifs ; regards civilisés, pp. 72-73.
13. Cité par Sally Price. Voir note 7, p. 94.
14. Oto Bihalji-Merin, « Art as a Universal Phenomenon », dans Siegfried Wichmann (sous la dir. de ), World Cultures and Modern Art, Munich, Bruckmann Publishers, 1972, p.8. Cité par Sally Price. Voir note 7, p. 105.
15. Benoît De L’Estoile, op. cit., pp. 244-245. Nous soulignons.
16. Sally Price, Paris Primitive, p. 152.
17. Ibid.
18. Sally Price remarque une contradiction dans l’attitude de la France envers l’art primitif : « tandis que des spécificités culturelles […] sont estimées dans leurs contextes originaux, dans des travaux académiques et dans des musées, elles sont découragées dans la vie quotidienne en France », dans Paris Primitive, p. 38. Ma traduction. Voir aussi op. cit., pp. 127-128, et l’article consultable sur le site de Fabrice Fernandez : http://fabricefernandez.wordpress.com/tag/musee-du-quai-branly-des-oeuvres-dart-aux-immigres/, cité par Rita de Lorenzo, dans « Sociologie du Musée du Quai Branly ».
19. Cité par Sally Price, dans Paris Primitive, p. 128. Ma traduction. Nous soulignons.
20. Patrick Simon, «La République face à la diversité : comment décoliniser les imaginaires ? », dans Pascal Blanchard, La Fracture coloniale, Paris, La Découverte, 2005, p. 245.
21. Carol Duncan pense que « la culture des musées modernes excelle à construire un moi rituel, celui-ci trouve le sens et l’identité non pas par rapport à l’histoire, à la communauté ou à des questions morales, mais par renoncer à tels intérêts et par poursuivre quelque chose ou quelque part au-delà : des portées intérieures de l’irrationnel ou l’esprit mystérieux, fantaisies du primitif, ou un autre domaine qui est « naturel » et non-historique (ahistorical) […]». dans op. cit., p. 130. Ma traduction.

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