Sylvielin's Blog

Un regard incertain : “Vietnam” de David Claerbout

Posted in about Art, about Photography, about Video Art by sylvielin on August 2, 2010

( English title : “Uncertain Gaze : “Vietnam” by David Claerbout. Here’s the original French version of the essay by Sylvie Lin. )

Introduction

  Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine) ( 2001 ) de David Claerbout est un court métrage d’environ trois minutes et trente secondes. Comme son titre l’indique, l’œuvre est conçue à partir d’une photo historique prise pendant la guerre du Vietnam par Hiromishi Mine, photographe japonais de l’agence Magnum Photo.

  La photo originale en noir et blanc montre un avion éclaté dans le ciel après avoir été abattu par l’ennemi. Presque quarante ans après l’événement, l’artiste s’est rendu sur le lieu et a fait environ trois cents photos numériques prises à intervalles réguliers (chaque trente secondes). Le cadrage de ces photos est identique à celui de la photo originale. Puis ces photos ont été enchaînées numériquement pour produire une séquence en mouvement. Dans l’image réalisée, tandis que l’image d’avion demeure en noir et blanc et figée, le fond est en couleur et en mouvement, ce dernier n’est perceptible qu’à travers les nuances de la lumière et le glissement des nuages.

Animer une partie précise d’une image photographique et incruster une temporalité différente, c’est une démarche courante chez Claerbout. De même, Vietnam représente une complexité de ce genre :l’œuvre intrigue par ce qu’une fusion ou une co-habitation des attributs provenant respectivement de deux médias fait émerger, comme l’artiste le décrit : « C’est le même horizon, écrit Gilles Deleuze dans L’Image-temps, qui lie le cosmique et le quotidien, le durable et le changeant, un seul et même temps comme forme immuable de ce qui change1 ».Étant le résultat d’une démarche composite, l’œuvre contient plusieurs antipodes comme l’immuable et le changeant représentés par ce qui est figé et ce qui bouge, ce qui désigne aussi ce qui est du passé et ce qui est du présent. En outre, avec le figement et l’évolution temporelle, l’œuvre est dotée à la fois de l’archaïque, de l’historique (représentés par l’image de l’avion en noir et blanc) et de la contemporanéité ( représentée par le paysage au fond en couleur avec la verdure vive teintée de vitalité ainsi que des phénomènes naturels tels que le changement de la lumière qui indique le déroulement temporel et le lente mouvement des nuages ).

La juxtaposition et l’interpénétration de deux groupes de caractéristiques forment l’hétérogénéité de l’œuvre. La cohabitation de deux supports et de leurs attributs respectifs transforme le statut de l’image ; celle-ci se trouve dans un état impur : elle est non seulement entre la mobilité et l’immobilité, mais aussi entre la fiction et le réel car sa qualité documentaire de la photo est « contaminée » par ce qui provient de la retouche numérique. La crédibilité de l’image est ainsi mise en doute. C’est « une sidérante ‹ fabrique du réel › », pour citer Françoise Parfait2. Quant au spectateur, son expérience de l’œuvre se trouve sur la frontière de deux médias où se jouent des sensations disparates provoquées dans l’espace-temps à l’intérieur de la même image. L’état hétérogène s’offre donc comme une possibilité d’un nouvel espace perceptif et sensuel qui recèle une tension et une énergie, comme le dit l’artiste : « […] mon travail est de continuer à briser la glace à la surface de l’image statique ou en mouvement […] », et « L’image vidéo statique et projetée possède un fort potentiel quant au mouvement, et c’est précisément ‹ ce qui n’arrive pas › qui est une énergie intériorisée […]3».

Une temporalité hétérogène

L’incorporation du temps photographique au temps de l’image numérique en mouvement crée une temporalité hybride et inédite et modifie ainsi notre perception du temps. L’artiste a lui-même parlé d’une nouvelle conception sur la continuité :

«Un des impacts du digital sur le film est qu’il enlève la certitude de l’image-temps en mouvement comme une flèche qui pointe vers l’avant. […] J’espère que j’ai crée quelques œuvres où tous les trois points ( avant, maintenant et après ) occupent la même surface, la même image. Sans doute le défi vient du fait que la continuité […] doit être réinventée4.»

Dans Vietnam, la propre temporalité de chaque médium se trouve affectée à travers le processus numérique d’incorporation et d’hybridation. Plus précisément, les deux temporalités incorporées dans l’image se reflètent, se renvoient et s’effacent. Donc, sur le plan temporel, l’œuvre ne permet au spectateur ni d’une contemplation concentrée sur l’image purement statique, ni d’une impression lisse et mouvante de l’image en mouvement. La temporalité hétérogène suscite l’attente et le doute et demande au spectateur une attention plus attachée et plus forte sur l’image. Sous l’interférence de ces deux temporalités, le spectateur devient plus conscient de la temporalité figée et de la temporalité évolutive qui traînent son regard. C’est un temps « plus ‹ large › et plus omnidirectionnel5 », pour citer l’artiste.

Ce temps omnidirectionnel est comparable au temps du rêve. J.-B. Pontalis a écrit sur l’étrange phénomène concernant le temps du rêve et l’effet de « déliaison » qu’il procure :

«Le rêve, déjà, avait appris à Freud que le temps n’est pas ce qu’on dit de lui. Il n’est pas irréversible, il ne suit pas son cours, lent tel le fleuve, comme le veut la tradition, ou à toute allure, telle une flèche qui traverse l’espace, les deux images ayant en commun d’assigner une direction au temps. Le rêve, lui, tout à la fois régresse vers  l’amont et galope vers l’aval. Il mêle les temps, les parcourt en tous sens, fait advenir des simultanéités étranges, coexister des rythmes différents[…] Pour délier les représentations – ou disjoindre le signifiant du signifié -, il faut d’abord que la déliaison  s’exerce sur le temps6.»

Les propos de Pontalis sur le temps du rêve qui ne suit pas une seule direction mais parcourt dans tous les sens caractérisent bien la temporalité hybride de Vietnam. Dans l’œuvre, c’est précisément des différentes couches temporelles qui forment un temps hétérogène : le moment de la prise de la photo ( qui coïncide avec celui de l’événement ) est incrusté dans le cours temporel de l’image numérique en mouvement. Et il faut y ajouter un troisième temps, celui du visionnage du spectateur en train de faire l’expérience de cette temporalité composite. Et si l’image, pour sa hétérogénéité, ne relève plus d’aucun genre fixe et défini, elle déjoue ainsi l’opération de sa représentation à travers la déliaison qu’exercent les temporalités disparates.

D’une telle déliaison de la représentation, l’image se défait, et son signifiant est disjoint de son signifié, comme le décrit Pontalis. C’est aussi ce que Roland Barthes appelle «décoller» de la représentation et de l’Imaginaire de l’image filmique aperçue dans une salle de cinéma :

« Je suis enfermé avec l’image comme si j’étais pris dans la fameuse relation duelle qui fonde l’Imaginaire. L’image est là, devant moi, pour moi : coalescente ( son signifiant et son signifié bien fondus ), analogique, globale, prégnante ; […] elle entretient dans le sujet que je crois être la méconnaissance attachée au Moi et à l’Imaginaire. Dans la salle de cinéma, je colle […] au miroir de l’écran, à cet autre imaginaire à qui je m’identifie narcissiquement […] je colle à la représentation, et c’est cette colle qui fonde la naturalité  ( la pseudo-nature ) de la scène filmée ( colle préparée avec tous les ingrédients de la technique ) […]7 »

Barthes propose ensuite  « un art qui rompra le cercle duel, la fascination filmique, et déliera l’empoissement, l’hypnose du vraisemblable ( de l’analogique ), par quelque recours au regard ( ou à l’écoute ) critique du spectateur » qui ressemblerait à « l’effet brechtien de distanciation8 ». En ce sens, la temporalité hybride de l’œuvre de Claerbout active le processus de déliaison du signifiant et du signifié, et pour le spectateur, celui de décoller de la représentation et de l’Imaginaire. La collision et l’interpénétration des temporalités affectent la ‹ naturalité › de l’image à cause de sa hétérogénéité temporelle et révèlent l’opération des mécanismes temporels des médias ( « tous les ingrédients de la ‹ technique ›», selon Barthes ). La qualité mixte de la temporalité de l’œuvre a un effet de distanciation qui rompt l’identification du spectateur à la représentation. Ainsi, « l’imaginaire disparaîtrait, dès lors qu’on l’observerait 9 ».

La césure de l’image

La temporalité hétérogène qui tient le regard et l’attention du spectateur dans l’attente et le doute influence aussi la narrativité de l’œuvre, ici représentée par l’événement décrit par l’image : un avion est abattu dans l’air. La prise de conscience de plusieurs temporalités permet au spectateur de décoller de sa fascination pour ce que représente l’image photo-graphique car elle se trouve imprégnée du mouvement et de la couleur ( qui s’oppose à l’image de l’avion en noir et blanc ) ; le mobile a pour l’effet de distraire le spectateur d’une absorption de l’événement représenté.

À propos d’une autre œuvre de l’artiste, Bordeaux Piece ( 2004 ), Dirk Snauwaert écrit :

« La cohésion narrative du film, entrecoupée de répétitions apparemment identiques, influence l’attachement psychologique au protagoniste. […] L’attention diminue ou se concentre sur un détail en mouvement. […] Celle-ci [l’intense concentration] se porte sur les parties changeantes de l’image. Au lieu d’être transcendé par la narration, le spectateur scrute la cinétique visuelle de l’artiste. Une tension naît par les rapports entre temps physique, médial et dramatique10. »

Pour Bordeaux Piece, l’artiste a tourné soixante-dix fois la même scène à différentes heures de la journée et a enchaîné toutes les séquences pour composer un long métrage. L’attente du spectateur pour un développement dramatique est déçue par la répétition dont la seule nuance est la lumière du jour. Le drame s’épuise à travers les répétitions incessantes et, tout comme dans Vietnam, la lumière et le nuage sont comme un rappel du présent qui divertit l’attention du spectateur sur le drame de l’événement. Dans Vietnam, la magie photographique de représenter un événement passé et un moment figé devient invalide car il n’y a plus de temporalité purement photographique.

Le travail de l’artiste, avec ses approches singulières, représente en fait une désillusion dramatique et narrative : « Les signes qui font référence au temps sont souvent dans la nature et reflètent mon intérêt pour le non-dramatique et le non-événement11 ». Chez l’artiste, l’image suscite un regard douteux et interrogatif. Elle est privée de son masque de mécanisme temporel et de sa décoration dramatique, comme l’artiste le dit : « Je préfère observer les narrations potentielles d’une seule photographie, je préfère observer comment une seule photographie peut s’ouvrir, comment la rhétorique intérieure de l’image, d’un seul objet, peut être mise en question12 ».

Une fois que l’attention du spectateur est divertie, elle serait ensuite conduite vers la matérialité de l’œuvre, c’est-à-dire de son médium. Dans le cas de Vietnam, c’est le pixel qui forme l’unité la plus infime de l’image numérique, et c’est justement à travers une retouche minutieuse sur les pixels que l’artiste a réalisé l’œuvre. L’artiste a lui-même parlé du pictural dans la production numérique : « Tandis que la forme plus ancienne de la vidéo-comme-signal glisse vers celle du ‹ pixel ›, je pense […] la projection numérique en termes de centimètres carrés13 », et « La production vidéo tend vers une picturalité14 ».

Quand Giorgio Agamben parle du cinéma de Guy Debord, il propose deux conditions transcendantales du cinéma : la répétition et l’arrêt15. Il compare ce dernier à la césure de la poésie qui, selon lui, la différentie de la prose et signifie « une disjonction entre le son et le sens ». Il cite Valéry : « Le poème, une hésitation prolongée entre le son et le sens » et fait référence à Hölderlin qui pense que la césure, « en arrêtant le rythme et le déroulement des mots et des représentations, fait apparaître le mot et la représentation en tant que tels16 ». Pour Agamben, « Arrêter le mot, c’est le soustraire au flux du sens pour l’exhiber en tant que tel ». De la même manière, il propose un certain cinéma qui « est une hésitation prolongée entre l’image et le sens » et « une puissance d’arrêt qui travaille l’image elle-même,qui la soustrait au pouvoir narratif pour l’exposer en tant que telle ».

Pour définir le statut de l’image travaillée par la répétition et l’arrêt, Agamben prend comme modèle la conception de l’expression définie par Hegel, que le médium à travers lequel une expression se réalise doit disparaître dès l’accomplissement de l’expression. Mais :

« Au contraire, l’image qui a été travaillée par la répétition et l’arrêt est un moyen, un médium qui ne disparaît pas dans ce qu’il nous donne à voir. C’est ce que j’appellerais un ‹ moyen pur › , qui se montre en tant que tel17. »

L’image de Vietnam composée du mouvement et de l’immobilité possède une qualité de « césure » en question. Le mouvement semble être retenu par l’image figée de l’avion ; l’imperceptible changement du fond frustre le dynamisme dramatique et mouvant. C’est comme si la démarche de mélanger deux supports créait une césure dans l’image et faisait apparaître la matérialité de l’image, soit sa qualité picturale aboutie à travers un travail sur les pixels, soit l’incohérence temporelle qui révèle le mécanisme temporel de deux médias. Vietnam nous montre une image ouverte qui fait voir son mécanisme et ses grains digitaux accentués aussi par la grande échelle de la projection. L’œuvre ne donne donc aucune illusion à travers ses supports qui pourtant persistent dans l’œuvre accomplie.

L’œuvre représente donc un exemple de ce « moyen pur » dont parle Agamben et réalise ce qu’il appelle d’après Deleuze la résistance de l’acte de création : « avoir la force de dé-créer ce qui existe, dé-créer le réel, être plus fort que le fait qui est là ». À propos de Vietnam, l’artiste crée, par des moyens numériques, une image rythmée par les nuances naturelles du fond et abolit ainsi la puissance narrative de l’image originale. Une fois que l’illusion du mouvement et celle du figement sont défaites et le drame est mis en échec, c’est l’image et la représentation qui sont défaites et dissoutes.

Vietnam incite à un regard qui n’est plus fasciné et collé à l’image, à l’Imaginaire et à la représentation. Le signifiant et le signifié sont déliés, comme ce qu’écrit Agamben :

« L’image exposée en tant que telle n’est plus image de rien, elle est elle-même sans image. La seule chose dont on ne puisse faire une image, c’est pour ainsi dire l’être image de l’image. Le signe peut tout signifier, sauf le fait qu’il est en train de signifier18. »

Notes

1. « Préface », dans Christine Van Assche ( sous la dir. de ), David Claerbout. The Shape of Time, catalogue publié à l’occasion de l’exposition monographique de l’artiste au Centre Georges Pompidou du 3 octobre 2007 au 7 janvier 2008, éditionJRP|Ringier, 2008, p. 7.2.Françoise Parfait, « Nuageux, mais dégagé en fin d’après-midi », dans ibid, p. 26.

3. « Entretien. David Claerbout et Christine Van Assche », dans ibid, p. 9.

4. Ibid, p. 13. Nous soulignons.5. Ibid, p. 9.

6. « La saison de la psychanalyse», dans « Temps autre et autre temps », in J.-B. Pontalis, Ce temps qui ne passe pas, Édition Gallimard, 1997, pp. 14 à 15. Nous soulignons.

7. « En sortant du cinéma », dans Roland Barthes, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 410. Souligné par l’auteur.

8. Ibid, p. 411. Nous soulignons.

9. Ibid.

10. « David Claerbout, Bordeaux Piece, 2004 », dans David Claerbout. The Shape of Time, p. 32. Nous soulignons.

11. Propos de l’artiste. Voir note 3, p. 12. Nous soulignons.

12. Ibid, p 13. Nous soulignons.

13. Ibid. Nous soulignons.

14. Ibid.

15. Toutes mes citations sur Agamben dans le texte présent font référence au texte sur ligne, « Agamben. Le cinéma de Guy Debord. Image et mémoire ». Voir http://pagesperso-orange.fr/espace.freud/topos/psycha/psysem/cinedebo.htm. Le texte intégral est paru dans Agamben. Image et mémoire, éditions Hoëbeke,1998, collection Arts & esthétique, pp. 65 à 76. À propos de ces conditions transcendantales, il dit : « En philosophie, depuis Kant on appelle les conditions de possibilité de quelque chose les transcendantaux. […] Il y a deux conditions transcendantales du montage, la répétition et l’arrêt ». Ailleurs, dans art. cit. de Françoise Parfait et celui de Dirk Snauwaert, ils ont fait référence au texte d’Agamben à propos de la répétition et de la mémoire. Voir op. cit., p. 27 et pp. 31 à 32.

16. Nous soulignons.

17. Nous soulignons.

18 .Souligné par l’auteur.

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