Sylvielin's Blog

Entretien avec Jean-François Rauger sur le cinéma d’Edward Yang

Posted in Interviews with programmers/film critics by sylvielin on March 20, 2011

Table ronde à la Cinémathèque française en décembre 2010 lors de la rétrospective d'Edward Yang. Photo/Wang Hung-Chih. Courtesy / Centre culturel de Taïwan à Paris

(Jean-François Rauger est le programmteur de la Cinémathèque française)

Entretien par Sylvie Lin, réalisé en décembre 2010, Paris, à l’occasion de la rétrospective d’Edward Yang à la Cinémathèque française

(version chinoise sur Fun Screen siteweb à Taiwan : http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=334&period=292)

D’où vient l’idée de présenter une rétrospective d’Edward Yang à la Cinémathèque française? Quel est l’objet du programme?

Nous sommes nombreux à penser que c’est un cinéaste extrêmement important dans l’histoire du cinéma. Jean-Michel Frodon qui a été critique au journal Le Monde et aux Cahiers du cinéma a beaucoup défendu le cinéma taïwanais. Il voulait faire un livre sur le travail du cinéaste et il m’a proposé d’organiser une rétrospective de son œuvre ; ce serait une manière de faire connaître le mieux possible le travail du cinéaste. Donc nous sommes allés voir le Centre culturel de Taïwan à Paris et aussi Kaili Peng, la compagne d’Edward Yang qui se consacre, depuis plusieurs années, à faire connaître l’œuvre de son mari. Leurs efforts ont rendu possible l’organisation de cette rétrospective intégrale.

Malgré la réputation du cinéaste en France, son importance est inversement proportionnelle à la méconnaissance qu’on a de ses films parce que ceux-ci n’ont pas été vus ou distribués en France, à l’exception de deux (note : Yi Yi et A Brighter Summer Day). Donc c’est presque un devoir qu’à un moment donné, on organise cela qu’on permette au public français ou parisien de découvrir l’œuvre de ce cinéaste. En outre, la rétrospective a remporté un grand succès. C’est très encourageant. Car, comme c’est un cinéaste dont on a peu vu de films sinon pas du tout à l’exception de titres, on pourrait penser que c’est un cinéaste qui ne dirait pas grande chose au public et notamment le jeune public de la Cinémathèque. Mais en fait, il y a dans le public la conscience que c’est un cinéaste important sans avoir vu tous les films.

En particulière, on a montré une version inédite et intégrale de A Brighter Summer Day restaurée par la Fondation Scorsese (note à ajouter). C’est une version plus longue que la version plus courte qui était sortie en salle et en dvd en France. La restauration de ce film par la Fondation Scorsese est la conséquence de la prise en conscience de l’importance d’Edward Yang, ce qui montre qu’il n’y a pas qu’en France qu’on a la conviction qu’Edward Yang est un cinéaste très important de l’histoire du cinéma.

Quand avez-vous rencontré le travail de Yang pour la première fois ? Quelle impression vous avez eue sur son travail ? Aussi, comment vous situez son travail par rapport aux travaux des cinéastes-auteurs internationaux ?

J’ai découvert l’œuvre d’Edward Yang quand ses films étaient sortis en France. Mais j’ai vu A Brighter Summer Day un peu avant les autres car à l’époque je travaillais au CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée) et on essayait d’aider des distributeurs à programmer et à distribuer les films importants qui n’ont pas de distributeur. C’est là que j’ai visionné A Brighter Summer Day qui m’a ébloui. Je l’ai trouvé formidable. Puis j’ai vu Yi Yi. Pendant longtemps, c’étaient les seuls films de lui que j’ai vus. Mais même avec ces deux films, cela suffisait de comprendre que Edward Yang est un cinéaste important.

Essentiellement, ces deux films ont fait partie de la découverte du cinéma taïwanais de cette génération-là. Un autre cinéaste, qui lui a beaucoup plus tourné qu’Edward Yang et dont les films ont été distribués, c’est Hou Hsiao-hsien. On avait bien le sentiment que Hou Hsiao-hsien et Edward Yang appartenaient à une génération qui allait vraiment renouveler le cinéma. Je pense que le centre du cinéma s’est déplacé dans les années 1980s vers l’Asie. Il s’y affirmait une nouvelle manière de filmer et de raconter des histoires. C’est finalement un cinéma qui fait la synthèse de dimensions très différentes du cinéma et surtout de ce que les Occidentaux ont pu voir dans le cinéma. Il y a une tradition de la critique et de la cinéphilie qui est de voir le cinéma comme une manière de montrer le monde visible et de l’enregistrer, et puis il y a une autre manière de considérer le cinéma comme un moyen de reconstruire, recomposer et reconstituer le monde. Donc on a l’impression que, tout d’un coup, on avait un cinéma qui fait la synthèse de ces deux dimensions alors que ce sont à priori des dimensions contradictoires. C’est un cinéma qui est à la fois très précis, notamment dans le cadre, la composition des plans – il y a vraiment une construction d’image -, et en même temps cette image très construite – on voit bien qu’elle est ouverte vers l’accident, vers l’événement, vers ce qui peut se passer dans le cadre.

C’est une synthèse qui a été réussie dans le cinéma asiatique. Et je pense que c’est Taïwan qui est le pionnier de renouveau du cinéma asiatique, avec les gens comme Edward Yang, Hou Hsiao-Hsien et encore d’autres cinéastes comme Lin Cheng-sheng qui travaillaient tous dans une direction qu’on pourrait qualifier de dramatisation dédramatisée. Dans ce cinéma taïwanais, les éléments que nous en Occident percevions comme contradictoires pouvaient pourtant cohabiter. Edward Yang est extrêmement fort là-dessus. Son cinéma est à la fois d’une grande douceur des plans, etc. et d’une grande cruauté ou une grande précision qui peut parfois être cruelle. Ça a été bouleversant. C’est une autre vision du cinéma qui se met à changer lorsqu’on découvre le film de la nouvelle vague taïwanaise. Je me souviens très bien de cette époque, entre 1986 et 1988, les premiers films d’Hou Hsiao-hsien qu’on a vus et les films d’Edward Yang dont A Brighter Summer Day.

Vous parlez d’une sorte de synthèse dans ce nouveau genre de cinéma. Est-ce que ça veut dire que chez les cinéastes comme Edward Yang, Hou Hsiao-Hsien, etc., on peut apercevoir des traces des démarches de certains cinéastes occidentaux ?

Je pense qu’on peut notamment rapprocher l’œuvre d’Edward Yang au cinéma de Michelangelo Antonioni. Chez Edward Yang, il y a une sorte d’indifférence des choses dont on peut éventuellement trouver des traces dans les films d’Antonioni. Par exemple, les films comme Yi Yi ou Terrorizer peuvent faire penser au cinéma d’Antonioni. Il s’agit d’un cinéma de la solitude urbaine, de ce qu’on appelle l’incommunicabilité et surtout un cinéma un peu dédramatisé. La dédramatisation va parfois jusqu’à un sentiment d’indifférence mais de douce indifférence aux événements qui ne sont pas soulignés. C’est un trait très important chez Edward Yang.

Vous parlez d’une sorte de dédramatisation chez Edward Yang. Mais on aperçoit aussi des drames dans ses films comme Mahjong ou d’autres films de lui. Et souvent, ses films sont composés de plusieurs récits. Mais certainement il ne s’agit pas d’une dramatisation dans un sens banal.

Il y a évidemment une dramatisation des événements mais pas au sens où le cinéma nous a habitués pendant longtemps en surlignant les événements, etc. Dans le cinéma d’Edward Yang, on a l’impression qu’il y a une égalité de tous les événements. C’est quelque chose qui est très impressionnant et qui a plu aux critiques et aux cinéphiles occidentaux. Dans un film d’Edward Yang, on met longtemps à comprendre quel est le centre ; ce sont des films qui n’ont pas de centre. On ne sait pas exactement de quoi ça parle ou ce qui est important. L’idée même de ne pas expliquer tout de suite ce qui est important mais ça se construit petit à petit et de façon très complexe puisque la narration chez Edward Yang peut parfois être très complexe, notamment des différents récits qui sont très subtilement imbriqués les uns dans les autres.

Pour certains d’entre nous, certains cinéphiles, c’était une continuation de cinéma moderne. C’est très construit et très élaboré, presque abstrait. En même temps, c’est un cinéma qui nous montre directement la société, la réalité urbaine, les individus d’aujourd’hui, l’économie, la politique, des choses très visibles et très fortes. Donc il y a un réalisme indiscutable ; en même temps, il y a une manière de tout rendre abstrait par la construction de la narration et aussi par la composition du plan. On voit bien que les plans sont très composés et sont presque abstraits. On fait sans arrêt des va-et-vient entre le réalisme et l’abstraction. Même-si parfois on n’a pas de connaissances suffisantes sur l’histoire de Taïwan, sur sa situation politique ou sa situation sociologique, etc., mais on peut toujours saisir la beauté de ces films par la mise en scène.

Parmi les films de Yang, quel est votre film préféré et pourquoi ?

Je reste sur le choc que j’avais éprouvé quand j’ai vu A Brighter Summer Day. Aussi, je trouve que Yi Yi est magnifique. Je pourrai parler aussi de Terrorizer que j’ai vu l’autre jour. Ce que j’aime beaucoup dans ce film c’est d’abord on met un certain temps à comprendre de quoi parle exactement le film. À un moment donné, la situation se construit, et on voit à peu près où on est, mais on dit : « Tiens, ça c’est peut-être le moment le plus important, le moment où le personnage principal se met à pleurer », mais on n’est pas sûr. Comme toutes les séquences sont traitées de la même façon, il y a toujours cette incertitude quant au moment le plus important du film. Je le trouve très excitant et remarquable. Ça change tellement des habitudes du cinéma normal qui part toujours d’un point et ne cesse de tourner autour et surtout il toujours bien souligner pour le spectateur que c’est ça qui est important. Par contre, chez Edward Yang, on a le sentiment qu’il n’y a pas d’hiérarchie des événements.

En outre, Terrorizer est un film construit sur un enchaînement fatal d’événements qui conduisent à une situation dont à la fin du film on se demande si elle a eu lieu. C’est très beau. On peut penser à d’autres cinéastes occidentaux comme Michael Haneke dont le cinéma est d’une suite d’événements qui conduisent à des événements tragiques par le jeu de la fatalité. C’est aussi un cinéma de la fatalité, un cinéma où cette fatalité pèse. Mais chez Edward Yang, il y a une grande douceur. Ce n’est pas froid et il n’y a aucune lourdeur métaphysique ou sociologique. On pourrait aussi parler d’une forme d’indécision : est-ce que c’est ça qui est important ou bien c’est d’autres choses? C’est très fin et subtil et c’est très rare au cinéma.

Comment vous situez le cinéma taïwanais sur la scène internationale du cinéma ? Pensez-vous que c’est possible de parler d’un cinéma taïwanais et comment vous allez décrire ce cinéma ? Ou il s’agit plutôt des cinéastes individuels taïwanais dont chacun possède son propre style ?

C’est les deux : il y a à la fois le cinéma taïwanais et il y a des cinéastes taïwanais. Pour parler du cinéma taïwanais, on est quelques uns à penser que ça a été la pointe de la transformation du cinéma par l’Asie. Le cinéma comme moyen d’expression a tout d’un coup effectué un saut qualitatif impressionnant en Asie. La nouvelle vague taïwanaise a été la pointe de cette transformation. En outre, les choses se sont passées au Japon, à Hong Kong ou dans la Chine continentale un peu après et même à la Corée du sud ensuite mais d’une manière très différente.

En somme, le premier dans cette transformation du cinéma, c’est le cinéma taïwanais de cette génération-là. Après, chacun a affirmé sa singularité et sa personnalité. Par exemple, Tsai Ming-Liang est un cinéaste beaucoup plus formaliste qu’Edward Yang et Hou Hsiao-hsien ; il prend les partis pris formalistes plus audacieux même-si il perd un peu sur le réalisme.

Si on compare la nouvelle vague française avec cette génération de cinéastes taïwanais, il y a beaucoup plus de différences entre les cinéastes de la nouvelle vague française. Parce que les cinéastes de cette génération du cinéma taïwanais ont à eux tous travaillé un peu sur la même dimension du cinéma : comment faire coïncider la sensation d’enregistrement de visible et la composition abstraite ? Si on essaie de définir la manière dont ils ont tous travaillé, on peut définir leur travail commun comme ça. Ils constituent vraiment une génération esthétique, pas seulement une génération d’âge. Par contre, dans la nouvelle vague française, il y a eu très peu de points communs qui ont relié des cinéastes qui dès leurs débuts sont partis chacun à des directions totalement différentes.

Comment est l’acceptation du cinéma taïwanais en France?

Sur la fréquentation des salles de cinéma, le cinéma asiatique en général représente une petite partie de marché. Il n’y a pas eu d’énorme succès public ou commercial en France. Mais il y a une petite partie des spectateurs qui s’intéressent à l’art cinématographique et il y a une partie de la critique qui attache beaucoup d’intérêt au cinéma asiatique et au cinéma taïwanais autour de cette idée que le cinéma taïwanais est un des plus importants de cette galaxie qui est l’Asie cinématographique. Regardons les parcours de certains cinéastes – c’est la preuve de l’importance du cinéma taïwanais -, par exemple, des films d’Hou Hsiao-Hsien ou de Tsai Ming-Liang sont aujourd’hui sélectionnés systématiquement dans les grands festivals internationaux et ils font des films avec des producteurs qui ne sont pas seulement taïwanais. Tout d’un coup, ils deviennent des grands cinéastes internationaux. Cela signifie que le cinéma taïwanais a été pris très au sérieux et que la qualité des cinéastes taïwanais était reconnue à la fois par le public qui pouvait être concerné par ce cinéma-là et puis par l’industrie ou la profession cinématographique.

Le Festival des 3 continents à Nantes se consacre à montrer, notamment, le cinéma asiatique (note : c’est là que Hou Hsiao-Hsien a émergé internationalement pour la première fois.) et à découvrir des cinéastes du monde entier, surtout des régions non-européennes, non-américaines, des cinématographies qui étaient plus difficiles à voir. C’est un festival qui a fait un travail très important pour la découverte et la reconnaissance de beaucoup de cinéastes à tel point que, aujourd’hui il est normal que le cinéma qui est ni européen ni américain ne se cantonne plus au Festival des 3 continents à Nantes mais est montré dans des grands festivals internationaux comme le Festival de Cannes. Les organisateurs du Festival des 3 continents, les frères Jalladeau et à des critiques comme Jean-Michel Frodon ou Olivier Assayas, ont beaucoup contribué à la reconnaissance et à la légitimation d’un cinéma peu connu et en provenance des pays qui n’avaient pas beaucoup de visibilité cinématographique.

Pourriez-vous parler un peu des cinémas d’autres régions asiatiques?

On peut essayer de regrouper ou de définir ce qui se passe en Asie à la fin des 1980, d’abord à Taïwan et puis ailleurs, autour de cette idée de la manière de changer les rapports entre le réalisme et l’abstraction, c’est-à-dire entre l’enregistrement du réel visible et la capacité d’abstraction engendrée par exemple par un certain art de la composition du plan. C’est quelque chose qu’on va trouver par exemple chez Kitano au Japon à peu près à la même époque. Évidemment, c’est quelque chose qu’on peut trouver aussi chez Naomi Kawase, cinéaste japonaise, ou également chez Wang Kar-Wei d’Hong Kong, et aussi des réalisateurs comme John Woo, des gens qui font des films d’action ou de genre. Ce qui importe n’est pas le genre mais cette relation entre l’enregistrement et l’abstraction qui est bouleversée par tous ces cinémas-là.

Quant à la Corée du sud, c’est un peu différent. Le rapport au cadre ou au plan est différent. Encore une fois, ce qui compte c’est transformer en énergie cinématographique une énergie qui vient de l’Histoire mais aussi une énergie sexuelle. Chronologiquement, le cinéma de la Corée du sud vient après. Il s’agit aussi d’une génération de cinéastes qui tout d’un coup émergent en même temps. Je pense aussi à des cinéastes en Chine. Pour revenir à la relation entre l’enregistrement et l’abstraction, il y a un cinéaste très important, Jia Zhang-Ke, qui participe aussi de ce bouleversement de notre rapport au cinéma et que ce bouleversement-là vient de l’Asie. L’un des centres les plus importants du cinéma d’aujourd’hui est en Asie. À tel point qu’aujourd’hui une partie du cinéma américain a été influencée par les cinémas asiatiques des années 1980s. L’innovation aujourd’hui n’est pas du tout du côté d’Hollywood mais elle est venue de l’Asie. Hollywood a imité et intégré les trouvailles du cinéma asiatique.

On pense aussi au cinéaste thaïlandais, Apitchapong Weerasethakul (note). C’est encore une autre situation. Il filme des situations un peu irréalistes, parce que c’est des films de fantômes, mais en même temps, la durée des plans les rend réalistes. On pourrait dire qu’il filme de manière réaliste des fantômes. C’est un des grands cinéastes d’aujourd’hui et il vient d’Asie, même-si il a été aux Etats-Unis et il a voyagé. Mais comme dans beaucoup de pays asiatiques, en ce qui concerne l’influence occidentale, il y a une manière de prendre ce qui est bon et de rejeter ce qui n’est pas bon. Il y a une manière très subtile d’agir comme ça dans la société et aussi dans le cinéma.

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