Sylvielin's Blog

Interview avec Jean-Michel Frodon sur le cinéma d’Edward Yang

Posted in Interviews with programmers/film critics by sylvielin on March 20, 2011

"Le cinéma d'Edward Yang" publié en 2010, sous la direction de Jean-Michel Frodon.

(Jean-Michel Frodon est l’ancien rédacteur en chef des Cahiers  du cinéma)

Entretien par Sylvie Lin, décembre 2010, Paris

(version chinoise sur Fun Screen siteweb à Taiwan :

http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=334&period=292)

Vous avez dirigé un livre sur Edward Yang qui est paru à la fin de l’année 2010, accompagné à peu près en même temps d’une rétrospective des films du cinéaste à la Cinémathèque française. Pourquoi vouloir faire un tel livre ? Comment avez-vous conçu et réalisé ce livre ?

C’est un livre que j’ai non seulement écrit mais aussi composé. Il y a un certain nombre d’autres auteurs, notamment Martin Scorsese, Olivier Assayas, Hou Hsiao-hsien, Jia Zhang-Ke et Leon Dai, ainsi que beaucoup de documents visuels, notamment des dessins, des photos et des archives que m’a donnés la veuve d’Edward Yang, Kaili Peng. L’opération a pu aboutir grâce aussi à l’aide du Centre culturel de Taïwan à Paris qui a permis que le livre existe et attire à nouveau l’attention sur Edward Yang, cinéaste injustement méconnu en France et dans le monde.

Le livre est très bien accueilli et la rétrospective a eu beaucoup de public. J’espère que ce succès marque le début d’une reconnaissance plus large de l’oeuvre d’Edward Yang. Ce qui est important, par la suite, c’est de montrer les films d’Edward Yang ailleurs, en province en France et à l’étranger. C’est aussi de faire exister une édition DVD des films d’Edward Yang qui permette aux gens de voir les films en dehors des moments où il y a des programmations particulières qui lui sont consacrées.

En ce qui concerne le livre, mon souci était de faire découvrir Edward Yang à la fois par ses films et aussi lui comme homme, comme personnalité, et pour ce qu’il a représenté dans l’histoire du cinéma moderne. C’est pourquoi j’ai souhaité plusiseurs approches différentes autour d’Edward Yang, afin que les lecteurs disposent d’un panorama aussi complet que possible de ce qui était lui et de ce qu’il avait fait comme cinéaste, mais aussi comme homme public qui a participé activement à la vie culturelle, artistique, médiatique et politique à Taïwan pendant les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix.

Le livre comprend mes propres textes : une présentation générale de sa vie et de son œuvre et un texte sur chacun de ses films, des sept longs métrage et du court métrage qu’il a réalisé. Y figurent en outre deux textes écrits par Edward Yang, sur deux aspects très différents de sa personnalité, un sur son enfance et notamment sur son rapport au dessin et à son frère, et un sur sa jeunesse d’ingénieur informatique et les rapports entre son travail quand il était informaticien aux États-Unis et l’arrivée du numérique et les évolutions technologiques dans le cinéma. En outre, j’ai interviewé des gens qui avaient bien connu Edward Yang, comme Leon Dai qui l’avait eu comme professeur, ou comme Pierre Rissient qui a joué un rôle important dans la reconnaissance des films d’Edward Yang en France, et puis Tony Rayns, lui aussi un grand ambassadeur du cinéma asiatique et notamment taïwanais en Occident. J’ai aussi demandé des textes, notamment à Isabelle Wu, professeur taïwanaise qui partage une vision très personnelle et éclairante sur certains aspects du cinéma d’Edward Yang.

Depuis longtemps vous défendez le cinéma taïwanais. Que signifie ce cinéma pour vous ?

J’ai toujours considéré que le travail de la critique de cinéma c’est d’être attentif à ce qui se passait de nouveau dans le cinéma, partout dans le monde. Très clairement, il s’est passé des choses essentielles pour l’ensemble du cinéma dans tous les pays « chinois » : en Chine continentale, à Taïwan et à Hong Kong, à partir des années quatre-vingt. Ces phénomènes sont différents mais ils sont liés entre eux. C’est là que se sont produits les renouvellements les plus importants du langage cinématographique, de l’art cinématographique des trente dernières années. Donc je suis également intéressé par le cinéma de la Chine populaire et celui d’Hong Kong. Mais selon moi les deux plus grands artistes du cinéma moderne sont deux cinéastes taïwanais : Hou Hsiao-hsien et Edward Yang.

J’ai dirigé un livre sur Hou Hsiao-Hsien il y a une dizaine d’années et j’ai conçu ce livre à propos d’Edward Yang. Ce sont pour moi deux personnes extrêmement importantes par rapport à l’histoire nationale de Taïwan, au monde chinois de manière générale, mais aussi dans l’histoire de l’art cinématographique de manière beaucoup plus large. Je n’avais pas d’attache ou de liens particuliers avec Taïwan avant. La découverte des films de ces deux cinéastes a été décisive pour moi même si bien sûr j’ai vu pas mal d’autres films taïwanais depuis, il s’il y a d’autres cinéastes taïwanais que j’aime beaucoup, Tsai Ming-liang en particulier. Mais la première rencontre très forte a été avec les œuvres de Hou Hsiao-Hsien et de Edward Yang.

Quand et comment avez-vous découvert l’œuvre d’Edward Yang ?

Le premier film d’Edward Yang que j’ai vu, c’était à la fin des années quatre-vingt : Terrorizers au Festival des Trois Continents à Nantes. Ce qui était très frappant pour moi, c’était la rencontre, le mariage entre deux origines. D’une part une tradition artistique et esthétique occidentale d’avant-garde qui vient de la Nouvelle Vague française et d’Antonioni, mais que par certains aspects ont pourrait faire remonter à Pirandello par la réflexion sur le personnage, la structure de l’œuvre. D’autre part une réalité chinoise, taïwanaise, ou on pourrait même dire de Taipei, parce que le film, comme pratiquement tous les films d’Edward Yang, sont vraiment inscrits dans la ville de Taipei. Cette ville était très importante pour lui et il l’aimait beaucoup, il a une relation profonde et authentique, un tel film n’aurait jamais pu être réalisé par un occidental ; il fallait ce rapport très particulier à la vie réelle en Chine et à Taïwan à cette époque pour faire ce film.

Le film est vraiment au point de rencontre entre deux histoires aussi bien artistiques qu’ancrées dans la réalité. Il est aussi d’une grande beauté visuelle, et caractérisé par un grand sens du récit, et une qualité exceptionnelle dans la manière de filmer les acteurs et surtout les actrices. Tout ça faisait qu’il y avait une sorte de certitude à ce moment-là d’avoir découvert un très grand cinéaste. C’était son troisième film. Après, j’ai cherché la possibilité de voir ses autres films. Puis, il y a la distribution du film A Brighter Summer Day en France au début des années quatre-vingt-dix. Même si c’était la version raccourcie (par Edward Yang lui-même), on voyait quand même que c’était un très grand film. C’était à travers ces deux films-là d’abord que j’ai découvert le cinéma d’Edward Yang. Ensuite, je l’ai rencontré en France, et puis je suis allé à Taïwan pour le rencontrer à Taipei, chez lui, à la fois dans sa maison et dans sa ville.

Comment définissez-vous le statut du cinéma d’Edward Yang?

Chez les cinéphiles et les critiques français qui connaissent le cinéma d’Edward Yang il est considéré comme un immense cinéaste, mais ils sont malheureusement peu nombreux, sur œuvre est peu connue puisque les films n’ont jamais été distribués en salle à part Yi Yi et A Brighter Summer Day. Les gens qui ne fréquentent pas des festivals de manière habituelle n’ont pas pu les voir, ils n’existent pas en DVD, encore moins à la télévision. Donc il reste encore beaucoup de travail à faire pour établir la réputation et la reconnaissance d’Edward Yang, même si des petits cercles cinéphiles et critiques, autour des Cahiers du cinéma mais aussi d’autres revues, ont déjà depuis longtemps reconnu l’importance du réalisateur.

Selon vous, quelles sont les caractéristiques les plus remarquables chez Edward Yang ?

Le cinéma d’Edward Yang a beaucoup de caractéristiques vraiment très originales, qui tiennent en partie à son parcours biographique : il est né en Chine continentale et ses parents sont venus à Taïwan en 1949 quand il était bébé. Il a grandi à Taïwan avec une éducation où se combine la culture classique chinoise et les influences de l’époque, c’est à dire le Rock ‘n’ Roll, les musiques et les modes venues d’Amérique, mais aussi les manga japonais. Ensuite, il est parti aux États-Unis dans les années soixante-dix pour étudier ce qui n’était pas tellement répandu à l’époque : l’informatique.

Aux Etats-Unis, il a baigné à la fois dans la contre-culture américaine des années soixante-dix, des formes de technologie nouvelles, tout en découvrant le grand cinéma d’auteur européen : la Nouvelle Vague française, Antonioni, Bergman, Fassbinder, Herzog, etc. Quand il retourne à Taïwan au tout début des années quatre-vingt pour faire du cinéma alors qu’il avait un autre métier à Seattle, il a en lui une triple expérience, ou même un triple patrimoine : chinois, américain et européen.

A cet égard, Edward Yang représente, à ma connaissance, le seul cas d’une fusion de ces trois apports. Il va réaliser des films clairement liés à la situation réelle de son pays, à ce qui se passe à Taïwan dans les années quatre-vingt, avec le déclin du régime du parti du Kuomintang, le fin de la loi martiale, l’explosion de l’économie moderne, ce qui fait que, pour moi, Edward Yang peut être ‘le’ grand cinéaste du changement entre le 20ème et le 21ème siècle en général. Parce que beaucoup de choses qui se passent à Taïwan à cette époque-là sont un peu un concentré, parfois une caricature de ce qui va se passer dans le monde entier.

À Taïwan, tout ça se passe de manière accélérée, très violente, très spectaculaire à bien des égards, y compris dans le comportement des gens, des familles, dans les rapports amoureux, dans la ville, l’architecture, la construction urbaine, dans le rapport à la consommation, etc. Donc ça touche à toute la vie. Edward Yang va vraiment être le cinéaste de ça. Ce qu’il a filmé décrit non seulement de manière extraordinairement lucide sur ce qui se passe dans son pays, mais annonce ce qui se passe ou allait se passer dans les pays industrialisés ou en voie de l’industrialisation. C’est pourquoi ses films restent très actuels.

Quelles sont les caractéristiques en terme de la narration, de plan ou de style chez Edward Yang ?

Edward Yang a un grand sens artistique. Il était d’ailleurs aussi dessinateur, à la fin de sa vie il s’y est consacré en essayant de réaliser des dessins animés. Cela se sent dans la beauté plastique des images et des plans de ses films. Les films d’Edward Yang sont très beaux visuellement. Il était aussi musicien, et cela se retrouve dans son sens du rythme,, l’organisation des mouvements dans le plan et des plan entre eux

Il aime aussi mélanger les genres. Il peut avoir dans le même film les scènes très romantiques, des scènes très burlesques, jusqu’à la caricature qui peut être très violentes, des scènes de film noir ou de films d’action. Donc il a beaucoup travaillé ou joué avec le mélange des genres, et aussi avec une capacité à raconter des histoires extrêmement riches, avec beaucoup de personnages et d’actions, y compris des actions secondaires, mais avec une capacité à bien raconter qui fait que ses films restent malgré tout clairs. On peut suivre assez facilement les histoires, ce qui est assez remarquable en terme de savoir-faire de conteur d’histoire. Beaucoup de ses films ont cinq à sept personnages principaux, à qui arrivent des aventures en même temps et on suit toujours plusieurs actions etc.

Je pense que ce talent, ce savoir-faire, même cette façon d’imaginer des histoires, qui lui permettent de prendre en compte d’une réalité sociale dans sa complexité, est lié en partie à son travail d’informaticien. Il construit un scénario comme on construit un circuit informatique, avec des dérivations, avec beaucoup de circuits secondaires, avec des façons de reconnecter des choses en plusieurs points. Ce n’est pas du tout linéaire, c’est comme un réseau, et en même temps avec une science très précise sur quelle information circule, qui rend les films clairs. Savoir organiser la circulation de l’information est aussi un problème pour les informaticiens : quelle est la bonne information qui passe d’un point à un autre pour finalement permettres les fonctionnalités de l’ordinateur. Je suis sûr que d’abord ses études et ensuite son travail d’informaticien contribuent à lui former un esprit particulier, qui rejaillit sur ses films, sur le plan narratif.

En outre, il utilise souvent des plans de loin pour cadrer les personnages. Ça peut être rattaché à la tradition picturale chinoise si différente de la tradition du portrait en Occident qui se retrouve dans le cinéma avec ses plans américains ou plans moyens. Edward Yang emploie très souvent des plans de loin où les personnages sont inscrits dans un espace ou un univers. Chez lui il y a aussi souvent des découpes dans le plan : des objets s’interposent, quadrillent le cadre, redessinent le plan dans le plan. On pourrait dire que c’est un point commun entre l’esthétique d’Edward Yang et l’esthétique de Hou Hsiao-Hsien, qui lui aussi a tendance de filmer de loin, et à utiliser des cadres recomposés, re-découpés.

Par exemple, dans A Brighter Summer Day, les personnages agissent souvent dans un cadre plus large que ce qui serait nécessaire pour juste voir l’action. C’est une manière de montrer que ce qui arrive à des personnages particuliers fait partie d’une plus grande histoire, qu’il ne s’agit pas seulement de l’histoire d’amour ou de conflit de telle et telle personne, mais c’est que cette histoire est inscrite dans l’ensemble plus vaste qui est la société taïwanaise de l’époque, ou même les sociétés humaines de manière plus large. C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles dans pratiquement tous les films d’Edward Yang – à l’exception de A Brighter Summer Day dont l’histoire se situe dans le passé -, on voit les plans généraux de Taipei, alors qu’ils ne sont pas indispensables au récit. Ils le sont pour inscrire l’histoire dans son contexte.

Vous préférez quel film d’Edward Yang?

C’est très difficile pour moi de choisir car j’aime tellement ses films. Il y a deux films qui sont deux sommets de son œuvre et qui sont connus comme tels : A Brighter Summer Day et Yi Yi. Mais un film comme Confucean Confusion, qui n’est pas très connu et qui n’a pas eu beaucoup de succès, est un film incroyablement riche, courageux et surprenant. Pour moi il n’y a pas de point faible dans la filmographie hélas terriblement courte d’Edward Yang : il n’y a que sept longs métrages qui sont pour moi de grandes réussites. Quand j’ai revu ses films pour écrire mon livre, je me disais que peut-être j’allais être déçu par l’un ou l’autre mais chaque fois c’était encore mieux que dans mon souvenir.

Des scènes dans l’obscurité sont récurrentes dans les films du cinéaste. Par exemple, cette scène du massacre dans A Brighter Summer Day. Dans ce film, on voit aussi une tonalité sombre qui suggère l’atmosphère lourde de l’époque.

Edward Yang a des talents purement esthétiques. Dans son cinéma, il y a un rapport à l’obscurité et à la pénombre : des situations très sombres où on devine à peine quelque chose, ce qui donne émotion ou mystère. C’est très difficile à faire parce qu’il y a le danger qu’on ne voit rien, et qu’alors le spectateur se désintéresse. Mais dans ces scènes-là, même si on voit à peine on sent quelque chose, une présence très forte. Dans la scène du massacre de A Brighter Summer Day, la nuit est coupées d’éclairs, qui ajoutent à la force dramatiques d’une manière à la fois réaliste et cauchemardesque. La mise en scène d’Edward Yang créée une telle tension que même si pendant quelques secondes on ne voit rien du tout, c’est le spectateur qui remplit le manque. Puis il y a le travail sur le son qui est très important dans les films d’Edward Yang. Il a fait tous ses films avec le grand chef ingénieur du son, Du Du-Chi. Souvent, tout ce rapport mystérieux ou juste suggéré dans les films d’Edward Yang doit aussi à son rapport au son qui a beaucoup à voir avec son talent et son savoir-faire de musicien. On connaît son amour pour la musique : il y a toujours un piano dans ses films.

Concernant la tonalité sombre de A Brighter Summer Day, bien sûr l’obscurité suggère une époque « sombre » au sens métaphorique du terme, une époque dure, avec la dictature, les difficultés matérielles, les conflits entre les différentes composantes de la population. Mais c’est aussi une époque où il y avait, tout simplement, des problèmes d’approvisionnement en électricité. Dans le film, les coupures du courant font partie de l’époque de manière tout à fait littérale. Mais ce rapport à l’obscurité est aussi dans les autres films d’Edward Yang qui ne sont pas des films d’époque : à chaque fois il en fait quelque chose de particulier. Il montre les rues, la nuit et la vie nocturne dans Taipei. On sent la richesse de la vie urbaine, la présence des gens qui vivent que la nuit, les marchés et les boutiques qui restent ouverts la nuit. On sent une forme de vie très particulière que son cinéma a su enregistrer mais toujours à l’intérieur d’une histoire et aussi d’un développement romanesque en même temps que comme description de la réalité.

Vous avez vu Taipei dans les films d’Edward Yang. Quand vous êtes vraiment allé dans cette ville, qu’avez-vous aperçu ?

Je suis allé à Taipei à l’époque j’avais vu des films de Hou Hsiao-Hsien comme Les Garçons de Feng-guei, Un été chez grand-père ou Dust in the Wind qui ne se passsent pas à Taipei, à cette époque c’était vraiment par les films d’Edward Yang que j’avais une image de la ville. Et la première chose qu’il a faite quand on s’est rencontrés à Taïwan a été de me faire visiter Taipei en voiture, dans les lieux qui se trouvent dans certaines séquences de ses films. C’était formidable. A nouveau, grâce à lui, cette fois comme une personne et non plus comme réalisateur, j’ai eu un rapport à la ville, j’ai visité les lieux qui ne sont pas touristiques mais qui sont marqués par l’histoire et la politique. La visite m’a permis aussi de connaître la ville dans sa diversité architecturale, sociale, etc. Touts ces aspects intéressaient énormément Edward.

Quand il filme Taipei, par exemple dans Taipei Story ou dans Confucius Confusion, il ne montre pas des représentations décoratives de la ville mais les bâtiments qui permettent de comprendre l’histoire et le présent. Même si on ne connaît pas, comme c’est mon cas, on voit bien qu’il y a des maisons de différentes périodes, on peut reconnaître les maisons chinoises à l’ancienne, des bâtiments qui datent de l’occupation japonaise, les constructions modernes. La façon dont Edward filme donne du sens à ces endroits, même l’avenue avec l’échangeur devant l’appartement de la famille dans Yi Yi, avec le feu rouge, c’est à dire un endroit très banal et qui devrait paraître laid, mais qui dans le film devient un endroit magnifique. Cet effet provient de ce qui se passe dans les films mais aussi de la lumière, et de la durée des plans : d’abord, on voit un lieu ordinaire, on attend et quelque chose y paraît. C’est vraiment la mise en scène de cinéma qui fait que ce lieu extrêmement banal va devenir un lieu très émouvant dramatiquement. Quand Martin Scorsese essaie de se rappeler les films d’Edward Yang, la première chose qu’il cite c’est cet endroit dans Yi Yi sous le pont, qui paraît plusieurs fois.

Comment situez-vous le cinéma taïwanais dans le monde du cinéma international ?

Le cinéma taïwanais a une longue histoire. Bien avant Edward Yang et la Nouvelle Vague taïwanaise, il y a eu des grands cinéastes comme Li Han-xiang ou King Hu, puis un réalisateur intéressant, Wang Tong, qui est un peu entre deux époques. Ensuite s’est produit cet événement très important qui est inscrit aussi dans l’histoire de Taïwan – le nouveau cinéma taïwanais des années quatre-vingt. Mais, comme souvent avec des phénomènes qu’on appelle « Nouvelle Vague », son succès est très court. L’attention que ça attire ne dure pas.

Pour moi, il y a un écart très grave et très problématique entre l’existence de très grands artistes dont évidemment Edward Yang , Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang et d’autres, par exemple Lin Cheng-Sheng a paru après, et l’absence d’une industrie et d’un cinéma comme système qui permettent à ces gens-là de travailler de façon un peu régulière, de faire ses films dans des conditions correctes. Dans un pays qui peut donner naissance à d’aussi grands artistes de cinéma, on espère beaucoup qu’on puisse mettre en place un environnement plus favorable, moins hostile et violent contre les cinéastes. On voit paraître aujourd’hui très jeunes réalisateurs taïwanais comme Leon Dai ou Chung Mong-Hong, le réalisateur de Forth Portrait qui était dans beaucoup de festivals. Si des gens comme ça doivent eux aussi affronter les conditions dans lesquelles Edward Yang ou Tsai ont travaillé dans les années quatre-vingt, quatre-vingt-dix et début des années 2000, ils ne vont jamais pouvoir tenir. Il est très important qu’aux côtés de ces artistes-là, il y ait des producteurs, des techniciens, des critiques…tout un environnement favorable qui fait un système cinématographique. Sinon on pourra dire que Taiwan aura donné naissance à des grands artistes de cinéma, et les aura tués.

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